作者：Richard Brody
译者：易二三
校对：Issac
来源：《纽约客》
没有什么术语比「电影作者」一词更令人困惑。有时它被当作褒扬极具艺术风格的导演的尊称，有时它又是一个描述，暗示导演对于一部影片的质量（好坏）负主要责任。有时它被当作某种敦促制片人和制片厂遵从导演意愿的权力，有时它又是一种训词，提醒影评人在集体工作成果之上看到导演个人的艺术表达。
总而言之，这个词表明，导演的工作是一部电影建立艺术风格的关键。但在电影行业这个需要各种艺术家精诚合作的领域，包括演员、剧作家、剪辑师和设计师等等，关于作者的定义并不是想当然的。（此外，因为「电影作者」（auteur）一词源自法语，使得它带有一种精英主义的异国情调，也让关于它的驳论或附和超出了自身的含义。）
伽利玛出版社最近将特吕弗于1954-1958年间发表在《表演艺术》周刊（Arts spectacles)的专栏文章结集出版，这一文集收录了大量的文章，且主题集中，回到源头去探讨「电影作者」这一术语背后的意义，以及它所服务的目的。
1959年，27岁的特吕弗以自己的处女作《四百击》为法国新浪潮奏响了亮相国际舞台的先声。在那之前，他是一群影评人团体中的一员，这些人包括他的朋友让-吕克·戈达尔、雅克·里维特、克劳德·夏布洛尔，在《电影手册》杂志上，他们（以及编辑埃里克·侯麦）提出了「作者策略」（politique des auteurs）的概念。事实上，他们对全世界的作者电影都保持着密切关注——并对处在制片厂体系中的许多好莱坞导演的新电影进行颂扬。
《四百击》
1954年1月，21岁的特吕弗在《电影手册》发表了一篇雄文——《论法国电影的某种倾向》，向法国本土的电影产业打响了革命性的一枪。作为小团体中最年轻的作者，特吕弗在文中将法国电影产业描述为充满着艺术性罪孽的所多玛与蛾摩拉（译者注：《圣经》中的两个城市，后为罪恶之城的代名词），只有八位电影人免于责难（让·雷诺阿、罗伯特·布列松、让·科克托、雅克·贝克、阿贝尔·冈斯、马克斯·奥菲尔斯、雅克·塔蒂和罗热·莱昂阿特）。
他瞬时获得了名声——或者说臭名远扬——以致被受欢迎的右翼周刊《艺术表演》招去撰写评论。特吕弗原计划在《电影手册》对「作者策略」进行理论性的阐述，后来，他每周都在《艺术表演》持续性地表达他关于这个理论的想法，1954年至1958年间一共发表了超过400篇文章和评论。
这些文章中，特吕弗以「电影作者」一词的字面含义指涉「编剧-导演」，他们不仅是电影的实践者，还要对剧本和对白负责。这一概念挑战了电影演职员表中的明确分工，特别是好莱坞电影中极少有导演会挂名编剧。特吕弗那时还没去过好莱坞，但他遇见了（有时是采访）一些来访巴黎的好莱坞导演，因而了解到，大多数导演对于自己影片剧本的把控甚少。
重要的是，特吕弗将作者性视作某种权威、权力，他认为电影的制作层面和导演工作同等重要。他详尽且富有热情地探讨了那些担任自己制片人的导演（比如阿尔弗雷德·希区柯克、奥托·普雷明格、罗伯特·奥尔德里奇和约瑟夫·L·曼凯维奇）所拍摄的作品。
声明了法国电影的低艺术性的基础上，他主张只有「制片方式的变革」才能带来改进。特吕弗尖锐地抨击了那些业已成名的导演因制片人或官方审查的压力而怨声载道，他进一步提出了个人制片——某种低成本拍摄的实践，无论何种情况下都能运用起来的形式。
这些方法是偏激进的。特吕弗盛赞阿涅斯·瓦尔达，因为她在体制之外拍摄了自己的首部长片《》，他也盛赞由莫里斯·恩格尔、鲁思·奥金和雷·阿什利共同制作的美国独立电影《小逃亡者》。
《短角情事》
特吕弗劝告导演去掌控自己的作品，因为他自己心里有一种特定风格的影片，并主张独立制片可以促进它的实现。他在撰写关于罗伯托·罗西里尼1954年影片《游览意大利》的文章时，提到了这种新风格，该片由英格丽·褒曼和乔治·桑德斯主演，但是以极低成本和极小主创团体完成的：「这部电影就是我们未来十年应该拍摄的那类影片，全世界的导演都会为了自白或散文式的创作，放弃模仿小说的形式。」他认为一部低成本的政治电影，应当密切关注导演自己所居住的街区或城市的穷人和弱势群体。
1957年发表的广受赞誉的文章《法国电影在虚假的传奇中死去》（The French Cinema Is Dying Under False Legends）中，特吕弗为他的读者——包括身处法国电影产业之中有权势的人——奉上了关于游击式影片的启蒙读本，呼吁导演通过类似众筹平台Kickstarter的途径筹措资金，形成一个由电影产业之外的小额私人投资者组成的「合作组织」（coöperative），用借来的摄像机拍摄，抛掉打光设备在户外拍摄，招揽朋友加入剧组以延缓支出，说服路人充当临时演员，「非法地」购买电影胶片，跳过必须的授权（如他所说，只要色情片才需要这样）。特吕弗以一个充满热诚的愿景总结这篇文章：
「于我而言，明天的电影会比小说或自传体作品更像自白或私密日记。年轻的电影人会以第一人称视角表达自我，告诉观众他们身上发生了什么……明天的电影不会由正经的电影工作人员完成，而是那些勇于冒险的艺术家……明天的电影将是爱的艺术。」
在这些说教中间，特吕弗穿插了一则小广告：他指出，如果一部电影成本极低，那么它可能「只需要在法国或一些国家的小众群体中进行放映」就能赚钱，他还以《小逃亡者》作为例证。
《小逃亡者》
特吕弗并没有忽视演员。相反，他对自己钦佩的演员不吝文笔，比如玛丽莲·梦露、碧姬·芭铎，尤其是詹姆斯·迪恩，他认为迪恩的独特，对表演技术和整个文化有一种惊人的先兆性。
特吕弗将迪恩的表演风格比作摇滚乐，并期望新一代的演员能带来相似的全新表演风格，以一种全新的语调、情绪反应和动作手势。
关于年轻的概念——电影的复兴——是特吕弗的核心论点。他将年轻人对具有冒险精神（且饱受诟病的）影片的热爱，比如奥菲尔斯的《劳拉·蒙特斯》，视作改变的信号。
他将艺术电影的崛起——以及频繁关注这些影片的大量年轻观众——视作新一代电影人崛起的先兆。